Le polar ou l'épopée de l'homo modernus.

Si la dose en références mythiques est très élevée dans la formule narrative policière, c’est parce que la distance qui sépare les deux univers (le polar et la mythologie) est extrêmement infime. On peut même affirmer que tous les romans policiers sont, dans une certaine mesure, des mythes ou que les polars sont les nouveaux mythes de l’homo modernus. En effet, chaque histoire policière relate à sa manière l’éternel retour du péché originel ; le criminel, tout criminel, est un Adam ou un Caïn qui a enfreint les lois suprêmes. Les villes policières ressemblent, elles aussi, aux villes mythiques mentionnées dans l’Ancien Testament. New York, Chicago, San Francisco, Paris et Lyon rappellent indirectement les cinq « prostituées » châtiées par Dieu : Sodome et Gomorrhe, Babylone, Samarie et Jérusalem.

        Dans le mythe ou dans le polar, il y a donc toujours cette obsession de la faute qui appelle le châtiment, du péché qui nous rappelle constamment que l’histoire humaine n’avait et n’a d’autre moteur que la violence. 
     En outre, un polar, comme on le sait, raconte comment grâce à l’acte délictueux du criminel (lequel « a pris [en quelque sorte] la place de Dieu » [6]) une réalité textuelle est née. Le mythe, lui, « raconte comment, grâce aux exploits des Etres Surnaturels, une réalité est venue à l’existence » [7]. Les deux types de texte sont de ce fait des récits de genèse : genèse du monde textuel dans l’un, genèse du monde réel dans l’autre.
         La littérature policière a également comme le mythe une fonction explicative (expliquer ce qui paraît inexplicable et insoluble) : elle nous apprend en effet que notre monde n’est qu’un ensemble de signes et de symboles déchiffrables et que pour en saisir le sens il faut accomplir tout un parcours (herméneutique) initiatique. Parlant du rôle capital que jouent les mythes dans la vision du monde propre à l’homme primitif, Mircéa Eliade affirme que : « pour l’homme des sociétés où le mythe est chose vivante […], le monde n’est plus une masse opaque d’objets arbitrairement jetés ensemble, mais un cosmos vivant. En dernière analyse, le Monde se révèle en tant que langage » [8].

       Cette vision du monde, n’est-elle pas en réalité celle que le polar, ce genre objectal par excellence, cherche aussi à ancrer dans l’esprit du lecteur ?

         Par ailleurs, l’un des points de contact entre le roman policier à énigme (le roman de détection) et les récits mythiques est cette hantise des sources et des « origines ». Le mythe précise Eliade, « relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des “commencements” » [9]. Le récit détectionnel, lui aussi, tente de ressusciter un événement inaugural qui a eu lieu dans un passé indéterminé. Dans les récits d’Agatha Christie par exemple, Poirot tente toujours, et ce en procédant à une sorte de « rituel » policier, de remonter de la conséquence (le cadavre) vers la cause (le meurtrier). Au fur et à mesure que l’intrigue approche de l’instant clôtural, les événements déclencheurs de la narration sont progressivement époussetés et mis en avant. La forme cyclique de la glose policière rappelle ainsi l’image mythique du serpent qui se mord la queue :

      Retenons pour l’instant, remarque Jacques Dubois, combien la structure d’énigme a pour effet d’enfermer le récit d’enquête dans une parfaite clôture, de la boucler impeccablement sur lui-même. Ce récit produit par excellence le texte autonome, le texte confiné, le texte insulaire [10].

       C’est grâce à ce caractère insulaire du récit policier que le lecteur peut se sentir, psychologiquement, comblé et satisfait. Toutes les « béances [et les] fractures » [11] de son « moi » seront en effet graduellement suturées et réparées.

        Le mythe et le polar ont aussi en commun leur aspect interactif. Les deux placent en effet le lecteur ou le « récitateur » au centre du dispositif narratif. En lisant un texte policier ou en récitant un mythe, on se trouve graduellement plongé dans un univers fascinant où le temps, transformé en une durée ou en temps psychologique, est dépossédé de sa dimension historique et où le « je » devient un véritable « il » : « En récitant les mythes, ajoute Eliade, on réintègre [le] temps fabuleux et par conséquent, on devient en quelque sorte “contemporain” des événements évoqués, on partage la présence des Dieux ou des Héros » [12].

        Jacqueline Kelen, pour sa part, considère que la fascination qu’exerce le mythe sur l’homo modernus réside dans l’énergie libératrice qu’il dégage et par laquelle l’homme peut évoluer et explorer ses ressources intérieures [13]. Cette propriété est en fait l’une des caractéristiques fondamentales du polar, lequel fait appel, plus qu’aucun autre genre littéraire, à l’imaginaire et à l’intelligence du lecteur-décrypteur.

         Notre dernière remarque concerne l’apparition et la permanence du genre policier et de la mythologie. Ces deux pans de ce qu’on appelle communément la culture répondent tous les deux à un besoin vital chez l’homme : le besoin de raconter et d’écouter des « mythos », c’est-à-dire, comme l’explique Le Petit Robert, des « récits » et des « fables ». L’homo sapiens est aussi un homo demens, c’est-à-dire un homme qui vit de mythes et de légendes :

      Envisagé dans ce qu’il a de vivant, dit justement Eliade, le mythe n’est pas une explication destinée à satisfaire une curiosité scientifique, mais un récit qui fait revivre une réalité originelle, et qui répond à un profond besoin religieux, à des aspirations morales, à des contraintes et à des impératifs d’ordre social, et même à des exigences pratiques. [14]

     En littérature, certains critiques, entre autres Uri Eisenzweig et Claude Murcia, voient même dans le roman policier une espèce de drogue qui peut créer chez l’homme un état de manque semblable à celui qu’engendrent les stupéfiants réels. Lire ou écouter des histoires devient, comme l’affirme Daniel Pennac dans son roman La petite marchande de prose, « une dope dont les pires vacheries de la vie ne peuvent nous guérir » [15].

        Cet examen des différents points de convergence entre le roman policier et les récits mythiques nous permettra de dégager et de comprendre aussi les filiations qui peuvent exister entre le polar et un autre type bien particulier de récit : l’épopée. Nous verrons dans la deuxième partie de notre analyse que la fiction criminelle n’est en réalité que l’un des avatars romanesques de l’épopée.

« Le roman policier des Origines possède une résonance volontiers épique, puisqu’il prend la suite du roman de chevalerie par feuilleton interposé. Le Détective est un Héraclès ou un Saint-Georges terrassant le Dragon, exactement comme Rodolphe ou le comte de Monte-Cristo
incarnent le Bien qui vainc le Mal dans un combat manichéen et dantesque » [16].

         Cette phrase de Vareille montre clairement que le roman policier archaïque est le prolongement tout d’abord des mythes ensuite des récits épiques et plus précisément des romans de chevalerie. En fait, ce souffle épique est présent même dans le roman policier contemporain, lequel repose sur une lutte et plus précisément sur un duel « cerveau à cerveau » [17] entre deux chevaliers (le détective et le criminel) presque de la même intelligence.

Comme dans les épopées où le héros (Achille par exemple) essaie, par tous les moyens, de protéger la cité (Troie), le détective, par la guerre qu’il lance aux forces du Mal, veut, lui aussi, défendre et protéger la société (la ville) à laquelle il appartient. L’expression « roman policier » ne signifie d’ailleurs rien d’autre que « roman de la cité ». Mais qui dit ville dit aussi labyrinthe, c’est-à-dire un espace dédaléen qui échappe au déchiffrement et à la saisie. Dans le roman policier contemporain, le mythe du labyrinthe traduit souvent la perdition de l’homme moderne, lequel, en tuant Dieu et en essayant de récupérer le monde au moyen de la science et de la technologie, s’est lui-même perdu pour se trouver emprisonné dans un espace chthonien qui « condamne à l’errance, au faux-pas, à la déambulation absurde et infinie » [18].

Symbole donc de la nouvelle ère « infrahumaine », la ville contemporaine offre une image suggestive de la décadence de la civilisation moderne.

       Dans beaucoup de romans policiers contemporains, la ville elle-même devient le véritable héros autour duquel gravitent tous les événements du récit. Parlant de l’œuvre d’Ed Mc Bain, Jacques Baudou dit admirablement que « c’est elle [la ville] qui est la véritable star de la saga. C’est son nom qui s’inscrit en très grosses lettres au fronton du générique » [19]. 
       Roman de la ville par excellence, le polar se veut ainsi le miroir que l’on promène le long des rues et des gares. Ainsi, de la lecture de certains romans noirs américains par exemple, se dégage l’image d’une société gangrenée par le crime, la dépravation et la délinquance : le San Francisco de Hammett, le New York d’Ed Mac Bain ou le Chicago de William Burnett n’évoque dans l’esprit du lecteur que l’image d’un lieu morbide et effrayant. 
      L’apparition du néopolar français, elle, coïncide avec l’émergence et la propagation de l’idéologie soixante-huitarde ; face à l’injustice sociale et au déséquilibre géographique (centres villes vs banlieues), des écrivains tels que Manchette, Didier Daeninckx, Jean Vautrin et Pierre Siniac ont essayé, dans leurs romans, de mettre l’accent sur la misère des habitants des HLM et des périphéries. Le genre se transforme ainsi, selon l’expression de Franck Evrard, en un « miroir éclaté de la cité en crise » [20].

    Important de signaler ici que l’épopée, contrairement au roman littéraire, exclut de son univers tout ce qui relève de la sphère morale. Autrement dit, dans le texte épique, « les violences, les prises soudaines, les châtiments impitoyables (…) ne sont pas des péchés » [21] mais des manifestations d’actions et d’élans héroïques. L’image que fournit l’épopée de la cité ou de la société n’est donc pas toujours positive et gratifiante (on a vu précédemment que la ville est le symbole même de la déchéance de la civilisation moderne).

     Mais outre le cadre spatial urbain, le roman policier a besoin d’un autre élément pour acquérir véritablement le statut de texte épique : la violence. Il convient de rappeler ici que l’épopée naît avant tout de la confrontation sanglante entre deux forces antagoniques : le conquérant et le patriote, le dominant et le dominé, le fort et le faible, le maître et l’esclave, le bourreau et la victime, le riche et le pauvre. L’arbre épique ne pousse donc que dans les terres imbues de sang où Dieu est hors du jeu social et où ça sent toujours la mort.

     L’arbre policier (et plus précisément le roman noir) qui ne pousse, lui aussi, que dans les terres où le sang coule à grands flots et où ça sent toujours la mort, la drogue et le sexe, représente aujourd’hui l’unique forme romanesque qui relate, dans un style urbain [22] l’épopée inhumaine de l’homme moderne. Nous comprenons maintenant pourquoi Jean-Claude Vareille considère que Fantômas est « L’Enéide des temps modernes » [23], pourquoi Jorge Luis Borges considère que « tous les grands romans du XXème siècle sont des romans policiers » [24], pourquoi aussi Francis Lacassin voit que « le roman policier, phénomène urbain et quotidien peut apparaître comme une forme singulièrement appauvrie de l’épopée » [25].

        Genre en perpétuelle mouvance et en perpétuelle transmutation, l’épopée semble choisir le roman policier pour renaître une nouvelle fois de ses cendres.

       De surcroît, le roman policier abolit, à l’instar des récits mythiques ou épiques, la notion de temps. Elle l’abolit non pas pour nier l’Histoire (comme c’est le cas du Nouveau Roman, lequel place notre époque sous le signe de l’inhumanité et du soupçon) mais pour l’inscrire dans le prolongement des grands épisodes héroïques. En effet, par son caractère foncièrement sériel, la littérature policière présente toujours au public des héros immortels et inoxydables : « C’est dur, se plaint Maurice Leblanc dont le nom est devenu définitivement rattaché à celui de son détective, Lupin me suit partout. Il n’est pas mon ombre, c’est moi qui suis son ombre » [26]. « Fantômas ?, se plaint de sa part Marcel Allain, j’ai bien essayé de le liquider…mais c’est lui qui me tuera ! En attendant, il m’aura fait vivre » [27]. Rappelons aussi que Doyle s’était trouvé obligé, sous la pression des lecteurs, de ressusciter Sherlock Holmes (Le Retour de Sherlock Holmes) en le faisant ressurgir du lieu même (la cascade de Reichenbach) où il l’avait fait précipiter auparavant. Agatha Christie, elle aussi, avait reçu plusieurs lettres de contestation après l’apparition de son roman Hercule Poirot quitte la scène, dans lequel le célèbre détective meurt et quitte définitivement l’arène romanesque. Le héros de Souvestre et Allain (Fantômas) réapparaît à son tour peu après la publication de La fin de Fantômas en 1913. Au temps linéaire se substitue ainsi, dans tout texte policier, un temps cyclique et circulaire qui n’est pas sans rappeler l’illud tempus des commencements propre aux récits mythiques et aux épopées. Cette temporalité narrative révèle en fait l’un des aspects oxymoriques de la diégèse policière : roman de la mort par excellence, le polar est en même temps le roman où la mort s’annule et perd sa valeur finitionnelle. La sérialisation offre ainsi au lecteur l’occasion de s’identifier à un héros mythique et de jouir ainsi de ces rares instants d’éternité. Moncef Khémiri affirme dans ce contexte que « le discours épique, correspond à un besoin intérieur, à un désir de surhumanité. Fondé sur des schèmes épiques, notre imaginaire, constitue le terrain d’élection de mythes et légendes héroïques » [28].

        Nouvelle « Iliade des temps modernes » [29], le polar n’est en réalité qu’un « polep », c’est-à-dire un texte qui relate dans un style urbain l’épopée de l’homo modernus. On peut dire ainsi que non seulement derrière tout roman policier il y a une épopée mais que tout roman policier est dans une certaine mesure une véritable épopée.